"Вівтар" Кристини Мельник і все, що йому передувало

Кристина Мельник, фото — Ярослав Футимський

Марія Ланько, кураторка, культурна продюсерка та співзасновниця галереї The Naked Room поговорила з Кристиною Мельник, “Вівтар” якої можна було подивитися в галереї з січня по березень 2024 року. Кристина розказала про те, як усвідомила себе художницею, своє навчання, захоплення кольором і образом, митців, які справили найбільший вплив, а також про створення тої самої монументальної роботи, яка стала центральною частиною нашої виставки.

Я хотіла б почати з самого початку. Ти пам'ятаєш момент, коли ти усвідомила себе художницею? Як це було? Коли?

Непросте запитання, але мені здається, я завжди хотіла бути художницею, від самого початку. Напевно, усвідомила себе в цій ролі у зрілому віці, але бажання стати нею відбулося в п'ять років. У мене були віряни бабуся і дідусь. Ми ходили до церкви, і там була надрукована робота Леонардо "Таємна вечеря". Коли я на неї дивилася, вона викликала в мене почуття. З цими почуттями мені хочеться працювати.

У мене дуже подібне причастя до мистецтва, не через музеї та оригінали, а через якісь репродукції, які я десь знаходила. Вони мене супер сильно хвилювали. Ми такі пострадянські діти, які виросли на репродукції.

Де ти жила, як почала вчитися? Ти захотіла бути художницею, потім пішла в художню школу. Як це сталося?

У п'ять років мама відвела мене в Палац піонерів. Потім я пішла в художню школу. У мене був класний викладач, він дуже мене любив. Я з дванадцяти років вчила анатомію, копіювала старих майстрів. Мені здається, воно і вплинуло на те, що я роблю. Я відійшла від цього всього, від тієї тілесності, яка закладена в Північному Відродженні, а потім повернулася. Воно якось закарбувалося. А після художньої школи був коледж у Мелітополі. Потім була Кримська академія, в ній я була до 2014 року.

Це наша філія?

Так. А потім я вступила до Києва, була там вільним слухачем. Поїхала вчитися живопису в Крим, щоб вступити вже сюди.

Скільки ти пробула в Криму? Рік?

Трохи більше. Я поїхала в передостанній день перед війною. Нас просто вивезли звідти та й все. А потім через місяць повернулася забрати речі.

Що тобі в цьому навчанні понад усе було близьким? Анатомія, натура? Чого ти хотіла досягти у своєму навчанні? 

Мене цікавив колір досить довгий час, я працювала тільки ним. Мені взагалі не подобалися живопис і малюнок. Потім настав момент, коли мене почав хвилювати образ, був цікавий його вплив. Я відчула, що утворюється щось, що мені цікаво, і відмовилася взагалі від кольору. Бо коли я працюю з ним, мене нічого більше не хвилює. Тож між образом і кольором я обрала образ.

Збереглися якісь роботи тих навчальних років?

Так.

Потрібно подивитися, цікаво. Павло Маков навчався в Сімферопольському училищі на живописі, теж працював із кольором, а потім у нього щось сталося, і він переїхав до Харкова, і став графіком. Може, Крим щось робить із художниками, що вони відмовляються від кольору.

До речі, його графіка дуже живописна.

Потім ти переїхала до Києва, на що вступила в академію?

На живопис. Там розподіл. Я пішла до Стороженка на третьому курсі, я вчилася на станковому живописі, потім пішла на монументальний. Пішла туди тільки через те, що там вчили чогось.

Ти прямо відчуваєш, що академія тобі щось дала? У тебе немає травми академії, як у багатьох молодих художників?

Звичайно, на третьому курсі в тебе з'являється розуміння мистецтва. Ти розумієш, що воно існує з академією в розриві. Ти думаєш, що тебе навчать бути художником, а там про мистецтво і про те, хто такий художник, нічого немає. Але в плані роботи з композицією і малюнком — це те, що треба. Мені здається, дуже мало місць залишилося, де можна це взяти для себе.

Яка в тебе була дипломна робота? 

Ми робили іконостас.

Недалеко пішли. Закінчуючи академію, не було такого відчуття, що в академії я роблю те, що їй потрібно, а ось моя художня практика є зовсім іншою? Пам'ятаю, що коли я починала працювати, було покоління художників, Нікіта Кравцов, ще хтось, які закінчували академію, і в них було сприйняття, що це ми робимо для академії, а це — для галереї. Було в тебе таке?

У мене було так, що на четвертому курсі я відмовилася від постановок, я робила свій проєкт саме в академії. Тому що майстерня сповідувала певні традиції, але ці традиції були в розриві з академією, бо в неї був тоталітарний режим. Я відмовилася від цього, прибрала тіло. У Стороженка є певне ставлення до складок, я робила такі структури, з яких зникло тіло, замість постановок.

Фактично, те, що ти робиш зараз, повернулося до тіла, але до тіла неживого. Ти зараз працюєш із ним, як зі складкою. Немає такого?

Ні. Мені здається, що для мене тіло не первинне, це зображення болю, а тільки потім тіла.

З біллю можна працювати через колір, а ти працюєш через графічне зображення. Ти думала, чому пішла саме таким шляхом? І в цілому, чому інших робіт і не робиш останні декілька років?

Так, тут є декілька моментів. На мене дуже вплинув мій життєвий досвід та Києво-Могилянська академія. Я була вільним слухачем. Там я дізналася про Жоржа Батая, він мені був дуже близький. На мене вплинула "Історія ока". Коли я її прочитала, то захотіла, щоб у моїх роботах було схоже відчуття. Олександр Івашина сказав, що прочитавши цей твір, ви відчуєте себе людиною. Через біль, страждання, огиду, ви наблизитеся до людяності. Відчувши такі почуття, мені захотілося прагнути цього в роботах. У Батая в підлітковому віці помер батько від важкої хвороби, у мене — бабуся з дідусем. Тож ти вступаєш у стосунки з тілом, яке страждає і деформується, що можна сприймати дуже трагічно, але у цих стосунках є щось любовне, певні ніжні почуття. Тобі хочеться обійняти його, але ти не можеш до нього доторкнутися. Тому в мене дуже багато ніжності в роботах.

Безсумнівно. Такої краси, яка дозволяє на це тіло дивитися із захопленням, навіть без співчуття. Був певний переломний момент, коли ти для себе визначила тему, яка тебе цікавить, стала її послідовно розробляти, правильно?

Насправді я хотіла ще в КАМА хотіла зробити таку роботу. Малювала її, але в мене не вийшло створити двоїсте відчуття, намалювати так, щоб вона викликала і жах, і ніжність. Через рік це вже ж таки вдалося.

А як ти визначаєш — вийшло, не вийшло? Що конкретно не вийшло? Що ти не відчула ніжність, дивлячись на це зображення? Є якісь формальні критерії?

Є, почуття. Проблематично, що коли довго працюєш, ти не так відчуваєш, як би хотілося. Є робота "Спина ангел історії". Мені здавалося, що я дуже її зіпсувала. Потім рік не бачила цю роботу. і коли це нарешті сталося, вона мене настільки вразила, що я ледве не розплакалася. Утворилася дистанція, я забула, що це моя робота. До цього я дивилася на неї через зіпсовані моменти, але потім побачила її ніби здалеку. Вона просто дихає, як я і хотіла. Іноді потрібно багато часу, щоб зрозуміти, що робота відбулася. Як художник ти дивишся через моменти, які не виходили. Але іноді є роботи, про які ти одразу розумієш — це воно.

А ти показуєш комусь процес або проміжний результат? 

Ні. Ніколи ні з ким не раджуся. Якраз коли працюєш з відчуттями, це має бути занадто перехожа людина. Але ось Батаю б показала.

Можна через медіума. Я біля Турина на резиденції, а Турин це столиця езотерики: карти таро, повно медіумів, які розмовляють з небіжчиками. Куди не прийдеш — просто в майстерню художника, в музей — скрізь ця лінія якось присутня. В останньому музеї я дивилася, як учень зробив відео з панянкою-медіумом, яка говорить з покійними художниками. Я прям думаю, що мені треба теж з кимось поговорити, наприклад, з Голосієм.

Розкажи, як ти працюєш? Від початку до кінця твій художній процес. Зрозуміло, що ти дуже довго пишеш. Як ти ставиш собі завдання? Робиш ескіз, потім розробляєш. Чи є випадковості у твоєму живописі? Чи дозволяєш ти чомусь незаплановано відбутися?

Внаслідок того, що це левкас, то є незаплановані моменти. Матеріал диктує правила, ти завжди підлаштовуєшся. Ще він не однаковий, він скрізь може бути різним. Дуже багато важливих моментів: як і де він засихає, яка вологість на вулиці, скільки ти чого додав, який був желатин, яка крейда.

Чому левкас?

Я себе більше відчуваю якоюсь іконописицею, аніж художницею, бо під час війни мені не хотілося бути художницею. В основі художника є влада, мені захотілося робити максимально тривалі роботи, щоб по-іншому сприймати час. 

Іконописець чим відрізняється від художника? Тим, що він служить?

Так, тим, що він підпорядковується. 

З левкасом цікава тема в українському мистецтві. Вони присутні опукло в різних авторів. Ми коли привезли левкас Каті Бучацької до Парижа на виставку, європейська і західна публіка була не знайома з цією традицією. Звичайно, справляє фантастичне враження. Це спадщина академії?

Так, майстерня Стороженка. Сакрально-монументальна майстерня. Нас вчили робити левкас.

Ще про момент тривалості. Чому працюю тривало? Через те, що зображуєш біль, хочеться подарувати час. Є зображення жертовності, ти мусиш стати в певну позицію, пожертвувати час, тому що час — це життя. Я б не могла такі роботи робити швидко. Це ментально неможливо.

Ще природа болю така, що це час. Перше асоціація, коли думаю про біль, — це час, тому що біль реально найтриваліше почуття. Тільки час може вступати в якісь рівні стосунки. Без часу нічого немає.

Розкажи, як ти над цією виставкою працювала? Чого тобі хотілося від неї? Це не перша персональне шоу, але перша така зібрана, скоріш за все, найбільш публічна виставка.

Я поїхала в Мадрид подивитися роботи Гойя. Але вже думала, що буду малювати вівтар, коли їхала в поїзді назад. І почала це робити. Те, що я намалювала, і стало в основу. Я нічого не змінила з того моменту. Просто коли почалася війна, я подумала, що мені треба подивитися на чотирьох художників. Перший був Отто Дікс. Я поїхала і подивилася його. Потім Макс Бекман, Франциско Гойя, і залишився Герхард Ріхтер.

Цікаво. І художники не схожі на тебе. Чому саме вони важливі? Через воєнний контекст?

Мені почали подобатися Отто Дікс і Макс Бекман за пів року до війни, у них є відчуття реальності, яке мені близьке. Є дуже сильний вплив образу. Я намагаюся цього досягти, щоб поруч ти не міг перебувати не у владі цього образу. У цих художників це виходить. Ти виходиш від них просто іншою людиною. Воно впливає саме через зображення тіла, вони всі працюють із ним, просто по-різному.

А Ріхтер?

Теж. Мені здається, він взагалі один із художників, який сильно думає про реальність. Мені подобається, що його вважають останнім романтичним художником. Мені б хотілося відібрати в нього це звання.

Я була на його ретроспективі в Neue Nationalgalerie. Можливо, одна з найпотужніших для мене персональних виставок, які я бачила. Тому бажаю тобі завершити план. Давай ще трохи поговоримо про "Вівтар". З яких елементів складається твій "Вівтар"? Що він для тебе означає?

Мені дуже сподобалася робота Матіаса Грюневальда, на неї я і спиралася. Вона далека від того, що я зробила, але там є близькі моменти. Ти пам'ятаєш його “Вівтар”? Він його робив для лікарні, повʼязаної зі шкірними захворюваннями. У нього є таке ставлення до тіла, де він його зображує вразливим. До нього ніхто так не робив. Був скандал, коли він написав тіло Христа таким чином, що воно є дійсно тілом. У мене є таке ставлення, що тіло і є душа. Тобто для мене це більше про зображення духу. Я сприймаю його як ікону.

Ці фрагменти ти намалювала відразу з голови?

Ні, я використовувала фотографії, але спочатку шукала те, що мені б підходило, певні фрагменти. У центрі мого “Вівтаря” знаходяться груди хлопчика, а все інше — це жіночі образи навколо нього.

А можеш ще про кілька деталей розповісти? Що тебе конкретно у фрагменті чіпляло, і що ти хотіла передати?

Він має дуже класичний вигляд, але ось шляхом обрізань форм, воно має сучасний вигляд. Я дуже хотіла, щоб воно було в стилі Північного Відродження. Те ставлення тіла, яке там є. Воно вдалося, тому що коли ти працюєш із класикою, піти в вульгарність дуже легко. Залишитися не вульгарним було важливим завданням, але водночас наблизитися до цього живопису.

Що після "Вівтаря"? Це ж вершина художньої практики. Чи думаєш ти зайнятися чимось іншим? 

Я хочу повернутися до кольору. 

Так. Після такої фундаментально-монументальної роботи буде складно продовжувати робити щось подібне, але не у форматі “Вівтаря”. Це на певний період повинно вичерпати цю тему для тебе у всіх сенсах.

Я шість років не працювала з кольором, це буде зустріч. 

Інші медіа ти робила? Хочеш спробувати? Чи живопис твій основний інструмент?

Мені дуже подобається бути класичним художником. У цій позиції є якась зухвалість у ставленні до часу.

А як ти себе почуваєш, коли довго і дуже скрупульозно виписуєш ці роботи? Ти в тривалому процесі все ще бачиш завдання, які вирішуєш?

Дуже приємно, що є розуміння, що ти це любиш. Бо тривалість почуття говорить про серйозність. Приємно, що ти не втрачаєш інтерес. У мене не було такого, щоб я втратила інтерес.

Це ще певна психічна організація, мені здається. Зрозуміло, що художники займаються тим, чим займаються, що вони не втрачають інтерес. Але тут ще є продукування тонких речей, які потребують часу. Це не лихе мистецтво, коли з тебе якась енергія виходить, це ще скрупульозність, яка притаманна не так художникам, як людям іншої організації.

Найцікавіше, що коли я вчилася в академії, я писала лихий живопис. Через те, що мене образи хвилюють, тому я можу так довго працювати. З іншими я б так не змогла, я б писала хвацько. Навіть була шокована, коли починала такі малюнкові речі робити. В академії я так не малювала, любила матеріалом просто закидати.

При цьому образ для тебе розкривається і проявляється в процесі тривалого виробництва.

Напевно, ти з ним сильно стикаєшся, ви зростаєтеся. Але він теж є свідком життя, тому що поки малюєш якусь таку розподільчу роботу, дуже багато всього відбувається. Це теж завжди дуже незвичні відчуття. Ти приходиш до цього твору, ви з ним бачитеся кожного дня. В житті просто глобальні речі відбуваються — і війна, і інші події, які не вкладаються в голову — а ти приходиш до одного твору, продовжуєш послідовно його писати. Так він вступає в певний конфлікт.