Люся Іванова: Дніпровська школа живопису

Lucy Ivanova, фото — Debora Panaccione

Почнемо з кластера першого, там, де етюди з навчання в коледжі у Дніпрі. 

У Дніпровському художньому училищі, що потім став коледжем, є свої певні традиції. Є майстерні, є більш знакові майстерні, більш класичні й офіційні, є більш авангардні (як для коледжу) або «дисидентні», які знаходяться в опозиції до інших, є більш налаштовані на малюнок, є більш налаштовані на колір і манеру. Те, що називається Дніпровською школою, неможливо визначити через одну майстерню і казати, що це вона одна представляє цей напрямок. Є різні манери та різні підходи, але всі вони об’єднані інституцією — художнім училищем, нині коледжем. 

Та “Дніпровська школа”, про яку зазвичай кажуть, означає сріблястий колір, який притаманний краєвидам Дніпровщини. Вона є індустріальною зоною, це впливає на колір міста, на колір неба, на кольорові відношення всередині ландшафту Дніпровщини. Є ще така риса, яку зазвичай згадують в розмові про Дніпропетровську школу — це те, що притаманне майстерні Антонюка, у якого я не вчилася, але у якого вчився, наприклад, Олег Голосій, це такий «зухвалий мазок». Взагалі, така розмашиста манера живопису, яка потім закінчується якоюсь деталлю, якоюсь піджатістю форми, якимось виразним нюансом, який також має виглядати свіжо, красиво, вдало знайдений по кольору. 

Я не була всередині цієї майстерні, але завжди дивилася роботи деяких випускників цієї майстерні, дивилась під кінець навчання в коледжі на роботи Голосія, бо майстерня Антонюка достатньо впливова була. Якщо ти попадав туди, ти потрапляв під вплив. Якщо ти був в опозиції, був більше схильним до живопису викладача Бубліка, або Падуна, або Олександра Немʼятого, то до тебе не дуже класно ставилися, не вважали, що ти вдалий художник. Тобто там є школи, які конкурують між собою і не визнають один одного. Важливо було потрапити в пригідну для твого підходу майстерню, бо погляди на мистецтво у викладачів сильно відрізнялося, і відношення до нього було досить радикальним: є правильне (ʼсправжнєʼ) мистецтво й інше — ʼне справжнєʼ.  Зараз я розумію що ця парадигма вплинула на моє відношення до мистецтва як до чогось недосяжного, до справжності якого мені ніколи не дотягнутись, що своєю чергою сформувало живописний метод, в якому я довго шукаю форму, яка б мене саму дивувала, а не була б задумана мною на початку. 

Я була ученицею Григорія Чернети, людини з сакральним відношенням до світла і простору в живописі, і до живопису в цілому. Я би сказала що єдине що не прийнятно було для цієї майстерні це лінь.

Що ти писала в училищі?

Дуже важливо те, що ми майже нічого не писали з голови, все писали з натури, ходити “на натуру” було просто твоїм обов’язком. Ходити на планери, писати весь час, робити замальовки весь час, бути фанатичним у цій справі. Взагалі про це постійно казали — дуже важливо багато працювати, просто весь час, тоді ти сам знайдеш мову, сам знайдеш певний смак, гармонію в роботі та взагалі зрозумієш, що це таке. Я вважаю, що це ключовий момент у тому, що я роблю, це дуже вплинуло. Я писала невпинно. В нас день починався з постановок, потім ми нашою групою друзів, завзятих художників, залишалися до ночі в коледжі, писали одне одного, когось запрошували позувати, ходили разом або окремо на етюди, виїжджали кудись весь час, ходили просто по місту, старим вулицям, а потім я ще приходила ввечері пізно додому, ставила натюрморти та до ночі писала. Взагалі я дуже це все любила: було відчуття, що я справді вперше в житті потрапила до колективу і це місце ніби для мене створене, я займаюся тим, що мені подобається. Тому коли я приходила додому, мені було ніяково там, я намагалася продовжувати займатися й удома живописом. Я не могла стерпіти не займатися цим. 

Композиції ми майже не робили. У нас композиція була суто для контрольного перегляду, і всі їх писали вночі перед переглядом, вони завжди були такі сирі, належної уваги ми композиції не приділяли. Хоча в нас була теорія композиції, але якось тоді вважалося, що всі мають придивлятися більше до натури, а потім переходити до композиції, до вигаданих творів. 

Можеш кілька слів сказати про одну з представлених ранніх робіт. Наприклад, про натюрморт з букетом квітів.

Там їх два однакових до речі.

Це тому, що ми їх розмножили для макета виставки. Тут три їх навіть.

Букети квітів були написані вдома, я тоді почала зустрічатися з Єгором, іноді отримувала від нього квіти, іноді купувала сама, або десь брала. Ставила собі в кімнаті натюрморт і вночі писала ці букети.

Чому ця робота відібрана для експозиції. Ти казала, що вона знаменує якийсь формальний прийом.

Ця ні. Там є кілька вдалих натюрмортів. Ця просто достатньо гарний приклад етюду, написаний за один раз, alla prima. Вона достатньо вдала для того часу з точки зору академізму, з точки зору просто якогось суто художнього пошуку, у ній я бачу художнє завершення.

Які в тебе критерії вдалості та завершеності, саме з сьогоднішньої точки зору? Ти дивишся на цю стару картину — що тобі в ній подобається і здається вдалим?

Не знаю. Вона свіжа, вона знайдена по кольору, колорит притаманний Дніпровській школі живопису.

Сріблястий.

Саме так. Не дивлячись на те, що там насправді зображений зів'ялий букет, але це не акцентується, робота не є якимось мінорним натюрмортом про старість. Тобто там ці зав’ялі квіти виглядають досить симпатично і жваво.

Ромашки, олія на полотні, 40Х30 СМ, 2008

Після циклу етюдів коледжу ми переходимо до більшого за розмірами та кількістю робіт кластера з художньої академії, відомої як НАОМА. У твоєму архіві значно більш робіт цього періоду. Чим навчання в академії відрізнялося від навчання в коледжі? Можеш сказати, у чому полягає ієрархія навчання в коледжі та академії?

Аби вступити в коледж, ти вже маєш уміти намалювати кубик, писати олією плюс-мінус добре, розуміти принцип об’єму, вміти написати натюрморт, зробити якусь композицію. Тобто ти до коледжу маєш вже щось художнє бажано закінчити, можливо, повчитися в чиїйсь майстерні. Потім ти вступаєш до академії, до якої ти вчився шість років у коледжі, хоча потім скоротили до чотирьох років. Більшість студентів живописного відділення мого коледжу мріяли вступити до київської академії, НАОМА. Є ще академія у Львові і Харкові. Але всіх живописців зазвичай більше приваблював Київ. Львів інший — він більш монументальним або взагалі декоративно-ужитковим. Харків більш дизайнерсько-графічний, а Київ більш живописний вважався.

Отже, більшість тих, хто планував пов’язати своє життя з живописом, після коледжу в Дніпрі пішли в академію. В академії також були дуже дружні та лояльні до “Дніпропетровської школи живопису”, до випускників коледжу нашого. Бо це ж специфічний підхід до живопису, йому притаманний певний смак. Не кажу, що смак — це добре, просто це був певний смак. У Києві були дві майстерні — Гуріна і Гуйди, де те, що я описувала, було відомим також. Для вступу в академію ти також маєш скласти іспит, але вже вміти писати фігури, напівфігури. Але якщо ти закінчував коледж і вже там писав оголену натуру, людські фігури у повний зріст, то потім в академії у тебе знов починаються маленькі формати й портрети на першому курсі. Ми депресували, думали, що знов у дитячий садок потрапили, бо до нас ставлення було таке. Академія сповнена деякими дивними людьми з дивними підходами, але є і цікаві персонажі. Потім ти дуже класно в академії вивчаєш анатомію, не поверхнево. Потім вже як піде, залежить від того, яку майстерню обираєш, там зовсім різні підходи у всіх професорів. Одні роблять акцент на одне, інші на інше. Хтось на живописній якості, хтось на композиції, хтось на історичних роботах, як у майстерні Гуменюка, або на монументальних формах, працюєш з мозаїкою, сграфіто.

Ти вчилася в якій майстерні? Розкажи про неї.

Я вчилася у Василя Гуріна. На третьому курсі ми обираємо майстерню, я обрала майстерню Гуріна. Я просто обрала майстерню, в якій я всім подобалася, я відчувала себе добре, займалася тим, чим хотіла, писала, експериментувала під кінець, шукала формальні рішення, переходила від чогось одного до чогось іншого. Тобто це була завжди трішки подорож, упродовж якої ти змінюєш погляд. А потім на четвертому курсі я потрапила до курсу сучасного мистецтва Лади Наконечної та Катерини Бадянової в приватній Школі візуальних комунікацій. Я там дізналася, що живу в бульбашці, бо академія насправді була бульбашкою, що спеціально закривалась від решти світу. Нам викладали здебільшого художники похилого віку, які ще за радянських часів почали викладати. Звичайно, це впливало на внутрішню систему, на закритість академії, де культивувалося вороже ставлення до всього нового. До того, що називається сучасне мистецтво. Вважалося, що це відкрита війна. А я продовжувала дивним чином поєднувати два світи: курс сучасного мистецтва, який критикував уже самим своїм існуванням академію (викладали там випускниці академії), і чесне навчання в самій академії, де казали, що сучасне мистецтво — це взагалі шпигуни-агенти, які хочуть захопити академію.

Але це відкриття сучасного мистецтва не розчарувало тебе в живописі, не відбило бажання добити вже цю академічну історію і досягти академічної майстерності? Бо академія – це про те, що ти “добиваєш” до певного рівня, вірно? Тобі все ще було цікаво після того, як ти відкрила для себе спокусливий світ сучасного мистецтва?

Я залишилася візуалом. Те, що мені цікаво — значне ширше поле. Я продовжила завзято займатися своїми формальними пошуками, мені це не заважало пізнавати інших художників з зовсім іншими поглядами та ставленнями до життя, до мистецтва. Але у мене був період апатії живописної, коли я не розуміла що мені робити, як живописцю.

Коли це було? 

Під кінець навчання в академії. Мабуть, шостий курс, коли писала диплом. Хоча сам диплом, написання великої роботи мені подобалося. Це було абсолютно новим родом діяльності, це була композиція, над якою я мала працювати “з голови”. Це мене захоплювало, після диплому я зрозуміла, що мені ще працювати і працювати, далеко не всі гештальти закриті в живописі, це був просто початок. Є поле для мандрів. Тому що, задачі, які ставила академія — класно написати з натури, — вирішувалися кожний раз у кожній новій роботі, там не було нічого неможливого. Інша справа написати роботу, яка була чимось більшим — мені було цікаво прислуховуватися до себе, коли я починала якусь композицію, бо це був темний ліс. Досі кожна нова робота для мене темний ліс, у який я йду. Я не розумію, що мені цікаво, я намагаюся знайти і зрозуміти, що мені цікаво, вже в процесі. Під кінець академії я почала відходити від реалістичного реалізму, я шукала трохи більше стилізовані цікаві узагальнення, цікаві колорити, почала експериментувати десь з курсу четвертого. 

Потім ти завершила академію і почалося реальне життя?

Так. На той момент ми почали знімати першу нашу майстерню. Я спробувала попрацювати над серією, вирішити щось написати серйозне і виконати це. Я написала першу серію, “Нічого особистого”, вісім полотен зі зображенням пейзажу в дорозі. Це був час після анексії Криму, після Євромайдану, 2014 рік. Багато було переселенців у Києві, для мене була відкрита тема присвоєння простору, присвоєння землі — чи може щось бути особистим, чи може земля належати взагалі комусь? У майстерні я написала цю першу серію і зрозуміла, що мені цікаво так працювати. Це було трохи схоже на кіно, дозволяло живопису мати ще більшу властивість часу. У кожній картині є властивість ця, насправді. А коли робіт у серії кілька, то це цікавий інший спектр виходить моментів у роботі, у композиції. Композиція стає об’ємнішою, мене це зацікавило, зацікавив цей метод. 

Після того, як я завершила академію і мене не взяли в аспірантуру, ми поїхали до Єгипту, і це для мене було ще одним свіжим ковтком живописності, тому що там кольорові відносини зовсім інші, не такі сріблясті, нюансі кольори, як в Україні, а більш радикальні. Це дало мені поживу для формальних пошуків. Я тоді написала серію “Мактуб”, виставила її в Києві у галереї «Білий Світ». 

На першій персональній виставці?

Ні, це була перша саме в Києві. У мене до цього було кілька персональних в Одесі, Чернігівському музеї, у Дніпрі, може, ще десь. Але тоді, можна сказати, я вперше відчула себе художницею. Бо я відчула, що мені цікаво бути самою собою, мене цікавить не тільки натура, а те, що я можу зробити хоч у простому просторі, але маючи полотна. Мені стало цікаво працювати з собою в живописі. У мене з’явилося багато питань і жаги відкрити щось ще. Відтоді я працюю не тільки з натурою. Тобто, я не закинула працювати з натурою, натура мене дуже приваблює і спонукає досі. По-перше, цей процес малювання або писання з натури особливий, тому що він дає тобі більше зосередитися на реальності, ніж коли ти просто дивишся навкруги. Ти реальність переживаєш таким чином більш інтенсивно, запам’ятовуєш. Ніби ти повністю проживаєш момент, навіть якщо це момент перебування з простою чашкою в просторі, коли ти пишеш цю чашку або щось інше. 

Мені досі подобається працювати з портретами людей, при цьому часто з натури. Також це дуже інтимний особливий досвід буття з людиною і промацування цієї людини. Але паралельно я ставлю собі різні, інші задачі, ніж коли працюю з натурою. У живописі я вже не раб натури.

У твоєму живописі сучасна мова суміщається з певним слідуванням жанровій рамці: у тебе є натюрморти, портрети, пейзажі, автопортрети. Навіть в роботах останніх років це жанрування частково зберігається.

Просто це травма. Це слід, який залишила на моєму мозку академічна освіта. Начебто я пишу ті самі жанри, але зовсім по-іншому вже до них відношусь. Як я вже сказала, я не так залежна від натури, мені цікаві зовсім інші речі. Мої роботи межують з концептуальним, формальним, також з якоюсь документальністю. Не можна їх назвати фігуративом, не можна сказати, що вони абстрактні, не можна сказати, що вони вигадані, бо вони завжди мають якесь відношення до історії мого життя. Я завжди працюю над якимись сюжетами, що мали місце в моєму житті, але поки я працюю з ними, я перетворюю їх на щось зовсім інше. Мені зараз важко описати одним словом що це саме є, як це відбувається, але я завжди ніби переходжу до якогось моменту в роботі, яке не може виглядати так, як я би це уявила собі. Для мене мистецтво завжди дещо більше, ніж я. Це щось, до чого я тягнусь і ніколи не можу дотягнутись, мабуть, я намагаюся зробити кожну роботу такою, яку я не можу уявити собі спочатку. Тобто вона стається, вона не робиться від задуму до результату, а вона саме стається. Ніби я це не зовсім контролюю, якось себе обманюю, ніби не зовсім я це роблю.

Куди ти рухаєшся останні роки?

Не знаю. Важко сказати. Я просто пливу за течією думок, відчуттів, натури, що приходять в моє життя, роблю якісь речі. Не знаю, як назвати це. Точно до стабільної роботи. А з точки зору того, як це назвати, схарактеризувати – я навіть не знаю.

Що війна привнесла до твоєї практики?

Розчарування в картині, розчарування в мистецтві, відчуття, що воно нічого не варте, коли поряд така реальність. Але через деякий час інтерес до роботи почав повертатись назад. Змінилося відчуття його важливості, але просто як процес, щоб не з’їхати з глузду. Але цей процес завжди був таким, якщо чесно. У мене ніколи не було ілюзій, що мистецтво може щось змінити, або я хочу щось змінити своїм мистецтвом. Війна принесла розпач і стрес, який вплинув на все, і також на бачення мистецтва, на почуття до мистецтва. Це вдарило по відчуттю необхідності слухати музику, необхідності їсти, по відчуттю себе взагалі. З часом воно повернулось, бо я перестала бути в зоні небезпеки, виїхала з України тимчасово. З плином війни та часу ставлення до мистецтва змінювалось, був період, коли мої роботи стали політичними, і мали намір на щось впливати. Були сюжетні роботи про війну. Зараз я швидше описую свій стан, своє оточення. Оскільки я зараз знаходжуся в безпеці, то є відчуття, що не маю права прямолінійні сюжети про війну писати, або про те, як я потерпаю біль, не перебуваючи всередині війни. Мої роботи щоденникового плану, вони вже не мають стільки посилань на війну, на зміну її порядку денного. Зараз у мене з’явилася нова тема для робіт — це дитина. 

Не знаю, чи закрила цей етап воєнних робіт. Але поки що я відчуваю, що буду краще популяризувати роботи тих художників, які знаходяться в Україні, зображують війну і намагаються вплинути на цей процес, ніж робити щось своє про це. 

Але в мене були серії, дотичні до війни. Про пропаганду як частину війни. Наприклад, серія «Кольорові репресії». Вона про те, як працює пропаганда. Я змінюю функцію використання кольору для себе, використовую звичайні кольори зовсім по-іншому, не з тими намірами, як я робила б зазвичай для ілюстрації ідеї живописної. Я роблю кольорову розкладку, де нібито один колір вважає, що він має більше прав, є істинним, має право вирішувати які кольори справжні, а які несправжні. Насправді це те, що відбувається в росії, на цьому прикладі я показую, наскільки це дурна ідея вважати, що тільки один колір правильний, або що він краще за інших.

Кольорові репресії, темпера, A4, 2022. Фотодокументація — Manuel Carreon Lopez; Kahan Art Space, Відень

Українське мистецтво «живописоцентричне» — міт чи реальність?

Вже міф, був реальністю.

Чому ця реальність зруйнувалася?

Чому він був — почнемо з цього. Радянська Україна довгий час була закрита від впливів західного мистецтва, від філософії західного мистецтва, Заходу. Тому в радянському мистецтві основною формою був живопис і скульптура, які мали бути пропагандистськими, тому в академії навчали цих дисциплін, більше ніяких. Все інше вважалося не за мистецтво, ніде не могло виставлятися. Тому те, що зараз вважається проривом сучасного мистецтва України, воно було здебільшого живописним проривом. Хоча той таки Олександр Гнилицький робив інсталяції, але пізніше. Вони експериментували з відеоартом, але знаємо ми це покоління в основному через живопис. Картина — її легше всього сприймати глядачеві, звичніше всього впізнати в цьому мистецтво. Наш глядач не був готовий сприймати щось інше як мистецтво, просто тому, що воно мало іншу форму. Тривалий час. А потім у якийсь момент, коли почали з’являтися інституції сучасного мистецтва, поле розширилося. Згодом, коли критична маса людей зрозуміла, що Україна досить «живописоцентрична», то багато інституцій почали відмовлятися від цього, навіть митці почали відмовлятися від цього медіуму. Живопис став трохи наче образливим, застарілим, не популярною формою, деякий час живопис був просто буржуазним пережитком.

Фотодокументація — Manuel Carreon Lopez; Kahan Art Space, Відень

Люся Іванова та "Дніпровська шкода живопису" в Kahan Art Space до 10.12.2023.

Große Pfarrgasse 7, 1020 Wien, Austria